Filmer le numérique selon David Fincher

Une étude en trois films : The Social Network, Millénium et Gone Girl

Quelles visions du monde moderne nous propose la caméra numérique de The Social Network, Millénium et Gone Girl ? Réponse en analyses des trois derniers longs-métrages d’un des grands maîtres du suspense à Hollywood.

NDLR : Pour apprécier pleinement le papier concocté par Amaury, ce dernier a choisi quelques morceaux issus des bandes originales des films de David Fincher. Chaque partie est ainsi accompagnée d’un morceau bien précis, que nous vous encourageons à écouter pour accompagner votre lecture.

Tandis qu’une deuxième saison de Mindhunter s’apprête à voir le jour, les rumeurs selon lesquelles son producteur et réalisateur phare, David Fincher, serait aux commandes de World War Z 2 semblent se confirmer. Un choix de carrière tout à fait surprenant pour un type qui, sur le tournage chaotique d’Alien 3 en 1992, subissait une sévère dépression avant de complètement renier le film par la suite. Mais 26 ans après le fiasco, le statut du cinéaste a bien changé et les grosses franchises de science-fiction ne semblent plus l’effrayer, puisqu’il est devenu, avec des œuvres aussi marquantes que Seven, Fight Club et Zodiac, un auteur à la fois indépendant et totalement installé au cœur du système hollywoodien. Pour notre premier dossier consacré à l’oeuvre d’un cinéaste, nous n’aborderons pas les trois long-métrages cités précédemment. Nous nous intéresserons plutôt aux plus récents du bonhomme : The Social Network, Millénium et Gone Girl, une trilogie qui constitue une véritable continuité thématique et visuelle autour du sujet le plus contemporain qui soit : la question du numérique.

Ce dossier a pour but de vous donner quelques clés d’analyse de ces films (qu’on aime énormément chez Good Taste Police au passage), pour mieux les aborder dans toute leur complexité. Que veut nous raconter David Fincher ? Quelles visions du monde moderne nous propose-t-il ? Avant de répondre à ces questions, essayons tout d’abord de bien comprendre le style Fincherien.

Un perfectionniste néoclassique

À l’exception de Fight Club et Panic Room qui, à l’échelle de la filmographie du cinéaste, forment une parenthèse outrancièrement vouée à l’exercice de style, la mise en scène de Fincher s’inscrit dans le style « néoclassique hollywoodien ». Chez Fincher, comme chez d’autres réalisateurs issus de ce mouvement tels que James Gray et Paul Thomas Anderson, l’élégance et la sobriété vont de pair avec la virtuosité. Au premier abord, leur univers visuel applique une forme et un principe de transparence propres au cinéma classique, mais il se montre néanmoins porteur de réflexions et de démarches modernes, amenant à remettre en question le classicisme, à redéfinir les genres cinématographiques ou encore à nous interroger sur la nature des images.

L’autre élément essentiel à relever dans la mise en scène de Fincher n’est autre que le sujet de ce dossier, et c’est aussi, au même titre que l’obsession, l’enfermement et les énigmes, l’une des récurrences thématiques qui traversent son oeuvre : le numérique. De l’omniprésence des fonds verts sur les plateaux au post-traitement des images, en passant par l’arrivée des caméras HD à partir de Zodiac en 2007, le numérique fait partie intégrante du processus créatif des films de David Fincher, et ce jusque dans les musiques de Trent Reznor et Atticus Ross, véritables génies expérimentateurs aux sonorités singulières et 100% synthétiques.

En bon perfectionniste néoclassique, Fincher se sert de la technologie numérique comme d’un outil de transparence absolu.

En bon perfectionniste néoclassique, Fincher se sert de la technologie numérique comme d’un outil de transparence absolu. L’image est d’une précision hors-norme : pas le moindre grain à l’écran, mais une infinité de détails, même sous les basses lumières contrastées dont est friand le chef opérateur Jeff Cronenweth, avec des mouvements de caméra complexes et sans tremblements. En apparence, tout doit être parfait et lisible. La caméra doit happer le spectateur pour le mener au cœur des enjeux du récit, via un montage fluide, avec une profusion d’inserts, de panoramiques et de travellings, glissant à l’écran comme « les suites de 0 et de 1 filent sur les circuits intégrés qui désormais nous gouvernent »¹. Maintenant, qu’est-ce que cette mise en scène néo-classique, numérique et (a priori) invisible peut bien nous raconter sur notre rapport aux technologies ? Réponse en trois films, avec décryptages d’extraits à l’appui !

The Social Network (2010) : Une contagion numérique

La séquence de la création de Facemash

Pour commencer, évoquons la source d’un des plus grands bouleversements numériques de la décennie passée : Facebook et l’essor des réseaux sociaux en général. The Social Network en situe le point de départ à l’université d’Harvard, dans la chambre d’un minable en claquettes de piscine : Mark Zuckerberg, ivre mort et fraîchement largué par sa petite amie qui ne pouvait plus supporter son obsession des « final clubs », ces fraternités élitistes de la fac auxquelles il ne pourra jamais accéder. Dans un accès de misogynie et de folie créatrice, le garçon dézingue son ex sur son blog en la vannant sur son tour de poitrine, avant de se lancer dans la conception d’un site, Facemash, capable de réaliser selon les votes des internautes un classement des étudiantes « les plus hot » du campus. Un enchaînement de causes et d’effets beaucoup trop long à expliquer va ensuite amener Mark à inventer le site web le plus visité au monde… Mais intéressons-nous plutôt à la manière dont David Fincher filme cette étape scandaleuse de la naissance du réseau.

Avant de commencer, Zuckerberg nous explique en voix off qu’il a besoin de pirater l’intranet d’Harvard pour récolter les photos d’identité de toutes les étudiantes. Cut au noir, une musique électronique de Reznor et Ross bat un tempo endiablé, puis un montage alterné débute. D’un côté, le piratage informatique de Mark qui, une fois en possession de toutes ses images, conçoit un algorithme de vote par binômes aléatoires. Une étudiante s’affiche à gauche, une autre à droite : à vous de voter pour la plus torride des deux. En parallèle, la fête bat son plein dans un final club, où sont amenées en bus des dizaines de jeunes femmes dont Zuckerberg s’est approprié les photos.

À l’heure où je rédige ce dossier, une chaîne YouTube nommée Le ciné-club de M. Bobine vient d’interpréter le plan d’amorce de ce montage alterné comme étant l’illustration des pensées de Mark. Effectivement, dans l’un de ces bus, un travelling avant montre deux rangées parfaitement symétriques d’étudiantes, que l’on retrouvera disposées de la sorte sur Facemash. Une composition bien pensée pour une séquence mue par la scission en deux (deux récits parallèles, deux rangées de filles, couples de filles affichés sur Facemash etc).

Flux, vitesse et propagation

Outre ce choix diviser sa séquence et ses plans, David Fincher métaphorise avant tout l’expansion de ce site par la vitesse, ainsi que par la multiplicité des points de vue et des d’écrans. À partir de Fight Club, jusqu’à L’Étrange histoire de Benjamin Button, le montage n’a cessé de s’accélérer dans les films de Fincher, notamment depuis l’arrivée des monteurs Angus Wall et Kirk Baxter. The Social Network, bien que parfaitement lisible, surpasse quant à lui les limites du découpage par son rythme tout bonnement infernal.

Les débits des voix, qu’elles soit in ou off, se chevauchent à toute allure, les cuts et les inserts informatiques se multiplient de plus en plus, et cela ne va pas en s’arrangeant après la finalisation du site, lorsque Mark l’envoie à une dizaine de personnes. Celles-ci s’empressent de partager l’URL à d’autres étudiants et pléthore de plans nous montrent des jeunes hommes en train de passer d’un vote à l’autre. Facemash se déploie à une vitesse fulgurante, comme pour annoncer l’ascension de Facebook quelques mois plus tard, à une époque où internet trouve de plus en plus sa place dans les foyers. La forme choisie par Fincher pour représenter ce phénomène moderne de flux numériques n’est autre que la contagion. C’est invisible, rapide comme un virus et cela ne cessera jamais de se répandre.

Une expansion sous contrôle

Cette contagion numérique a néanmoins son chef d’orchestre : Mark Zuckerberg, qui gagne en assurance de procès en procès dans le film. Et tandis que le jeune homme a piraté le réseau de Harvard, David Fincher, lui, parasite l’image en post-traitant chaque mouvement de caméra et en faisant glisser des paysages numériques sur fonds verts (sachez de plus qu’au tournage, tous les ordinateurs affichent un fond bleu, pour permettre aux graphistes de réaliser les meilleur écrans possibles en post-production). Le cinéaste pratique le septième art comme Zuckerberg investit les relations sociales : par la volonté d’en reconfigurer les formes, jugées insatisfaisantes, et de tout vouloir contrôler au pixel près.

Le contrôle à l’ère des réseaux sociaux, nous en reparlerons en évoquant Gone Girl, mais avant cela, il est temps d’aborder le vilain petit canard de la filmographie de Fincher : un long-métrage, pourtant brillant, que l’on a souvent tendance à comparer au polar européen à succès dont il est le remake.

Millénium (2012) : un retour à la matérialité des corps et de l’argentique

La séquence du diaporama

Prenant place dans le nord de la Suède, Millénium déploie l’enquête d’un journaliste d’investigation, Mickael Blomkvist, missionné par le riche homme d’affaire Henrik Vanger pour élucider la disparition de sa nièce, Harriet, survenue quarante ans plus tôt. Tandis que The Social Network évoquait l’essor d’internet dans nos vies au milieu des années 2000, à partir de ce thriller, le cinéma de David Fincher se situe dans une époque plus contemporaine, où des personnages interagissent quotidiennement avec le monde par le biais d’ordinateurs ou d’autres outils numériques, à tel point que de nombreux rebondissements de l’intrigue apparaissent sur ces derniers. Ici, c’est particulièrement le cas lors d’une séquence de recherche qui constitue un magistral climax de milieu de récit.

Après avoir minutieusement fouillé les fonds d’archives de la famille Vanger et de la mairie, Mickael Blomkvist rassemble et scanne sur son ordinateur toutes les photos prises le jour de la disparition d’Harriet. En classant ces clichés par lieu et heure de prise de vue, il fait défiler une série d’images mises bout à bout, qui constituent un petit film dans lequel on aperçoit Harriet s’amuser dans une parade de rue, avant d’apercevoir quelque chose sur le trottoir d’en face, de prendre peur, puis de s’enfuir mystérieusement. La clé de l’enquête se révèle alors : un contrechamp manquant pourrait dévoiler ce qu’on suppose être l’assassin de la jeune fille.

Le numérique face à l’argentique

Malgré la numérisation croissante de son cinéma, David Fincher a toujours eu un intérêt pour le support argentique, comme dans Seven où nous suivions l’enquête via de nombreux clichés médico-légaux, ou dans Fight Club lorsque Tyler Durden faisait trembler la pellicule du film lui-même. Quant à Millénium, on y voit une véritable débauche d’inserts photographiques. Cadrées de très près, scrutées à la loupe et sans cesse manipulées par les personnages, les images argentiques arrêtées sont immortalisées par la caméra numérique en mouvement de Fincher, ce qui créée une multitude de sur-cadrages ou le grain de la pellicule et la lisseur du numérique se confondent. Cependant, si l’on regarde attentivement le film, le même traitement est appliqué sur l’ordinateur de l’enquêteur. La mise en scène insiste beaucoup sur celui-ci, par le biais d’incessants gros plans, montrant successivement le clavier et l’écran en action, via un banal logiciel de d’édition photographique disponible sur toutes les machines Apple.

Une rencontre entre ces deux régimes d’images, l’un argentique, l’autre numérique, a lieu lorsque que le personnage numérise toutes ces photographies et ces négatifs sur son MacBook : de l’argentique affiché sur un écran d’ordinateur, lui-même filmé par la caméra numérique de Fincher (sacrée mise en abîme tout de même). L’apport du numérique dans cette recherche trouve son sens et agit comme un révélateur lorsque Blomkvist fait défiler ces photos. L’histoire des derniers instants de vie d’Harriet avant sa disparition est reconstituée devant ses yeux.

Une dynamique entre espace virtuel et espace réel

Peu de temps avant de constituer son diaporama, pour obtenir le maximum d’informations visuelles sur la scène en question, Mickael éprouve le besoin de se rendre sur terrain, dans la rue même où, quarante ans plus tôt, Harriet a été aperçue pour la dernière fois. Quelques travellings et panoramiques balaient le quartier en épousant les déplacements du personnage, qui obtient désormais une appréhension totale du lieu.

Plus tard, le diaporama est donc la reconstitution en deux dimensions et en pixels de cet espace, auquel il manque le contrechamp révélant ce qui a effrayé Harriet. Lorsque Blomkvist réalise cela face à son écran, il a pour réflexe de se retourner pour regarder derrière lui, comme s’il cherchait ce contrechamp virtuel (ce passage est par ailleurs filmé en une série de champ-contrechamp).

La vue et le toucher

Comme le prouve l’enchaînement de plans que nous venons d’évoquer, il est question de regards sur toute la durée de la séquence, qui convoque de manière plus générale le corps et les sens du personnage. Outre le dispositif de points de vue qu’offre la reconstitution de la scène (l’un des enjeux de l’enquête sera de retrouver une femme qui se trouvait juste à côté d’Harriet et qui a photographié le fameux contrechamp perdu), la caméra de Fincher filme sans arrêt Blomkvist en train de regarder des images, en enlevant et remettant systématiquement ses lunettes de vue par exemple, ou en s’approchant au plus près des photographies. Tel un admoniteur dans une peinture, son personnage est celui qui indique au spectateur où regarder.

Tel un admoniteur dans une peinture, son personnage est celui qui indique au spectateur où regarder.

Et en tant qu’admoniteur du film de Fincher, Blomkvist nous montre également les images par le geste, notamment celui du toucher. En effet, la séquence insiste beaucoup sur les mains du personnage, qui semblent constamment agitées. Le journaliste passe son temps à toucher les photos, à les manipuler nerveusement, à indiquer des choses avec son doigt. La mise en scène capte toujours cela par l’emploi de gros plans et d’inserts, que l’on retrouve également dans sa pratique informatique. Car si le personnage ressent le besoin de saisir les images, cette question du toucher est également possible par le biais de l’ordinateur, comme lorsque l’on voit le doigt de Blomkvist parcourant le pavé tactile de son Mac.

Millénium effectue donc plusieurs ponts entre le virtuel, soi disant dématérialisé, et la matérialité des corps et de l’espace. Ce rapport est métamorphisé par le juste milieu que David Fincher opère entre le numérique et l’imagerie argentique qu’il met en scène. Il montre le numérique comme un apport secondaire à notre appréhension du monde, à laquelle vient se greffer des solutions beaucoup plus concrètes et incarnées. Par ailleurs, quiconque ayant vu le film sait que ces questions de corporalité, et plus précisément d’outrages au corps, parcourent l’oeuvre de manière viscérale, à travers des portraits de femmes battues et revanchardes (Harriet non seulement, mais surtout Lisbeth Salander, héroïne féministe et tourmentée qui finira par rejoindre notre journaliste dans son enquête)…

Attaquons-nous désormais à un gros morceau de la filmographie de Fincher, qui fut son meilleur succès au box-office mondial.

Gone Girl (2014) : Images manipulées

La séquence de la cage dorée

En apparence, Gone Girl est film qui, dans sa première heure, se présente comme une enquête autour de la disparition suspecte d’une jeune femme : Amy. Son Mari, Nick, signale sa disparition, mais sous la pression de la police et des médias, l’image du couple modèle qu’il formait avec sa femme commence à s’effriter. Face au l’attitude étrange de Nick qui ne sait absolument pas comment se comporter face aux caméras, toute l’Amérique est amenée à se demander s’il n’a pas tué Amy. Attention, spoiler : la réponse est évidemment non, puisque qu’au bout d’une heure, le point de vue bascule, des flashbacks dévoilent tout un jeu de manipulations orchestrées par Amy. Elle explique en voix off qu’elle a organisé dans les moindres détails sa propre disparition, laissant derrière elle une multitude de faux indices montés de toute pièce, qui amèneront la police et les médias à inculper Nick pour meurtre.

Vers la fin du long-métrage, une séquence a lieu dans une villa luxueuse et isolée de toute civilisation (si ce n’est par internet), où tout est automatisé et où les moindres faits et gestes de ses occupants sont enregistrés sur des écrans de surveillance. Amy y est recueillie par un ancien amant, Desi Collins, venu la secourir alors qu’elle errait dans des motels sans un sous sur elle. Dans un premier temps, Amy est comme prise au piège dans cette cage dorée, et ça ne s’arrange pas avec le comportement étrangement possessif de Desi qui, en tant que spectateur, nous laisse présager le pire. Mais la situation va rapidement basculer quand Amy décide de s’enfuir. Elle va de nouveau tout maîtriser comme elle l’entend, en se servant notamment de la technologie de la villa et de l’influence qu’elle a sur Desi, qui est complètement séduit par elle. Alors que ce dernier sort de la maison complètement ébouriffé, une de ses caméras le surprend en train zipper sa braguette, préalablement ouverte par une Amy en mode « femme fatale ». Pendant ce temps, la jeune femme, devant les écrans de surveillance affichés sur la télévision, observe son amant partir en voiture, se couvre l’entrejambe de faux sang et rampe vers un angle de caméra, feignant d’avoir été séquestrée.

À ce moment du film, les plans sont composés en fonction du rapport de domination entre les personnages. Par des effets de contre-plongées, de plafonds apparents et de décentrements de l’image, Amy est toujours en surplomb par rapport à Desi, quitte à complètement l’écraser dans certains cadres.

J’attire ensuite votre attention sur l’agencement de la télévision dans l’espace. Avant de s’y retrouver totalement via les caméras de surveillance, Amy est filmée de manière à ce qu’elle soit sur-cadrée dans l’écran (si on écoute le dialogue à ce moment, elle est d’ailleurs en train de se moquer de la télé-réalité). En contre-champ, Desi est assis à la place du téléspectateur, manipulé par le petit numéro d’Amy.

On peut enfin observer qu’Amy amorce systématiquement tous les mouvements de caméra, tandis que Desi est filmé de manière beaucoup plus statique. Quand Amy bouge, la caméra épouse son mouvement avec des panoramiques, elle fait corps avec la scénographie, tout comme elle fait corps avec la maison, dont elle maîtrise toute la technologie. Elle gère sa mise en scène à elle, mais également celle de Fincher.

Doubles et représentations

Rembobinons au début de cette séquence. Arrêtons-nous sur ce simulacre de vie de couple parfait et cultivé qu’Amy offre à Desi le temps d’une journée, avec cette théâtralisation curieuse, si ce n’est complètement clichée, où elle lui parle de Proust et de musique classique en petite nuisette. À ce moment du film, la jeune femme a changé d’apparence et rejoue à nouveau le rôle de la Amy que Desi aimait autrefois, après l’insistance de ce dernier qui, plus tôt dans le récit, n’a cessé de lui demander de redevenir la Amy qu’il a connu jeune. C’est une des nombreuses facettes de ce personnage complexe, qui s’assume en tant qu’image, voire en tant qu’actrice, avec plusieurs degrés d’images qui se mettent en abîme dans la fiction.

Rappelez-vous : dans Gone Girl, il y a non seulement la vraie Amy, mais il y a surtout son double de fiction, dont elle entretient l’image durant tout le film. Dès son plus jeune âge, elle était déjà modelée par ses parents, écrivains pour enfants, qui mettaient en scène le double de fiction de leur fille dans une saga intitulée Amazing Amy (ci-dessus). Amy est devenue depuis un personnage public, vu comme la femme parfaite auprès de Nick. Elle interagit avec le monde par l’image qu’elle renvoie, par ce qu’elle prétend être. Elle est la « véritable Amazing Amy » auprès des médias et du public américain. Elle joue la « cool girl » auprès de Nick, car elle a tout de suite su que c’était son genre de femme. Après sa disparition, elle se « déglamourise » et se renomme Nancy (ci-dessous), voyageuse incognito. Puis elle devient le personnage de la femme fictive de Desi dont nous sommes en train de parler, avant d’être à nouveau la « Amazing Amy », devenue aux yeux de tous la femme battue par Nick et Desi.

Tel James Stewart, amoureux d’une mise en scène orchestrée par le personnage de Kim Novak dans Vertigo, Desi, dans notre scène de Gone Girl, est possédé et aveuglé par la représentation de celle dont il est amoureux. Telle une héroïne blonde Hitchcockienne, Amy est un personnage caméléon. Elle change d’identité, joue constamment un rôle et la télévision est l’interface qui contribue le plus à entretenir la représentation qu’elle renvoie (au même titre que la presse, ou d’autres types d’écran, comme les ordinateurs où les téléphones portables).

Telle une héroïne blonde Hitchcockienne, Amy est un personnage caméléon.

Contrôle obsessionnel des images

Qu’elle soit orchestrée par les personnages dans la fiction, ou qu’elle soit pratiquée en salle de montage, la manipulation est partout dans le cinéma de David Fincher. C’est aussi le mot d’ordre du genre du thriller qu’affectionne de toute évidence le cinéaste. Tromper le spectateur, le mener sur des fausses pistes, le tout derrière une apparence très lisse et plane, c’est ce qu’est habitué à faire le réalisateur et c’est ce qu’il fait durant toute la première heure de Gone Girl, quand il nous fait croire que Desi est un personnage potentiellement dangereux. C’est aussi ce que fait Amy dans la fiction, auprès des médias et des gens qu’elle côtoie. Elle malmène l’image des autres (en l’occurrence celle de Desi qu’elle transforme en violeur), ainsi que sa propre image, via l’image elle-même : celle des caméras de surveillance dans la séquence de la cage dorée, avec lesquelles elle monte de toute pièce un faux témoignage à l’encontre de Desi.

Mais parmi les faux indices qu’Amy a laissés derrière elle pour feindre sa disparition, elle a surtout laissé un journal intime fictif accusant Nick de violences conjugales. On disait qu’Amy était actrice et metteuse en scène de sa propre fiction, elle en est également la scénariste, comme en témoignent ses écrits et ce nouveau chapitre de son journal de victime monté avec ces caméras de surveillance. Une nouvelle fois, la télévision est choisie comme lieu absolu de la représentation. Grâce à cela, elle conçoit une nouvelle identité pour Desi, elle fabrique, met en scène son double fictif et en fait son faux bourreau. Tout comme elle a réussi à façonner l’image publique de Nick, en en faisant le meurtrier de sa femme.

En mettant en scène un personnage qui s’assume et se façonne en tant que représentation, Fincher met donc en lumière de manière totalement hyperbolique l’obsession contemporaine du contrôle des images à l’ère du numérique et des nouveaux médias. Notamment cette obsession d’entretenir l’image de nous-même, parfois fictive, que nous renvoyons par le biais des écrans ou des réseaux sociaux. Gone Girl, c’est un film sur le « devenir image » de l’humain.

Conclusion

Résumons tout ce charabia cinématographique : nous venons d’analyser trois œuvres qui, par leur contemporanéité et l’omniprésence d’écrans qu’elles présentent dans leur mise en scène, dépeignent notre nouveau rapport aux images à l’heure où internet s’est progressivement immiscé dans nos vies. De The Social Network à Gone Girl, David Fincher filme le numérique comme une matière en pleine expansion, puis comme une interface inévitable avec laquelle nous interagissons avec le monde. Le réalisateur joue avec cet outil et lui donne diverses formes relatives aux conventions du thriller, genre par excellence de la manipulation. Le numérique peut être vu comme le moyen d’expression des obsessions contemporaines de l’homme (contrôle, perfectionnisme, célébrité, mensonge, égocentrisme, voyeurisme etc), mais il peut également montrer ses bienfaits et ses limites comme dans Millénium.

Bref, dans le fond comme dans la forme, le numérique est une donnée indissociable du cinéma de Fincher, qui se prête parfaitement à toutes les hantises du réalisateur. Pourra-t-on en dire autant devant World War Z 2 ? Réponse, on l’espère, en 2020. D’ici là, nous vous laissons sur quelques recommandations bibliographiques si vous souhaitez approfondir le sujet de ce dossier.

¹ Jacky Goldberg, oct. 2014, Gone Girl, farce cruelle et horrifique dans Les InRockuptibles

Pour aller plus loin

Guillaume Orignac, David Fincher ou l’heure numérique, publié chez CapricciNathan Réra, Les chambres noires de David Fincher, publié chez Rouge Profond

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