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« Caméra stylo » à Hollywood : une étude en quatre blockbusters « visuels »

D’une économie narrative singulière, Gravity, Mad Max: Fury Road, Dunkerque et Blade Runner 2049 font partie de ces rares bulldozers hollywoodiens entièrement voués à la puissance du langage cinématographique. Quelles leçons de mise en scène peut-on en tirer ? Réponse en quatre extraits décryptés à partir d’un concept d’Alexandre Astruc, appelé « caméra stylo ».

Tout au long de cet article, des extraits musicaux seront proposés afin de vous plonger dans l’ambiance des films étudiés. Bonne lecture !

Dans un texte manifeste paru dans L’Écran Français en 1948, l’écrivain et réalisateur Alexandre Astruc développait dans un premier temps sa vision d’un cinéma d’avenir, qui allait s’accomplir en tant que langage et être capable d’exprimer la pensée en images, au même titre que l’écriture avec les mots et les figures de style. Traduire une idée plus ou moins abstraite en un plan concret, c’est ce qu’il appelle le concept de la caméra stylo, en citant comme mètres étalons des cinéastes hollywoodiens tels qu’Orson Welles ou Alfred Hitchcock. Encore de nos jours, on ne vous le dira jamais assez en école de cinéma : lorsque vous mettez en scène votre histoire, montrez (au sens visuel) au lieu de raconter (au sens narratif). Dans un second temps, en promouvant une vision du réalisateur comme pleinement auteur de son oeuvre au-dessus de tout autre intervenant, Alexandre Astruc posait aussi les bases de la politique des auteurs, théorisée quelques années plus tard par François Truffaut dans Les cahiers du cinéma.

Que les choses soient claires, cet article purement subjectif est l’expression la plus personnelle d’une de mes utopies cinématographiques : l’exigence artistique, la rigueur formelle pour tous les publics. Mon but est donc d’appliquer la vision fondatrice d’Alexandre Astruc à l’un des genres les plus populaires et contemporains qui soient : le blockbuster américain. Alors après de nombreuses fréquentations dans les multiplexes, armé de pop-corns et de bouquins théoriques sur le septième art, j’ai gardé quatre blockbusters idéaux qui, à mes yeux, illustrent parfaitement le concept de caméra stylo. Nous parlerons donc de Gravity, Mad Max: Fury Road, Dunkerque et Blade Runner 2049.

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Qu’elle soit scénaristique, verbale, spatiale ou chromatique, l’épuration orchestrée par notre quatuor de cinéastes laisse place au travail sur le son, à la contemplation, aux immenses paysages désertiques, aux regards, aux associations visuelles dans les plans…

Pourquoi ceux-là et pas d’autres, me direz-vous ? Afin de mieux vous répondre, voyons déjà ce qui lie ces quatre films. Tout d’abord, leur metteur en scène sont des auteurs au sens le plus français possible, c’est-à-dire, comme le préconisait Astruc, en pleine possession de leur oeuvre (et par extension de leur filmographie, avec pour chacun des récurrences thématiques). D’origines extra-étasuniennes, le mexicain Alfonso Cuaron, l’australien George Miller, l’anglais Christopher Nolan et le québécois Denis Villeneuve sont initialement des indépendants qui ont fini par infiltrer le système hollywoodien, sans pour autant perdre une once de liberté. Tous, ont une confiance indéniable en leurs images. Concernant Gravity, Mad Max: Fury Road, Dunkerque et Blade Runner 2049, il est effectivement frappant de voir à quel point ces longs-métrages dits d’action ou de science-fiction sont visuels, et à quel point leur narration ou leurs dialogues sont économes. Faire de l’image au cinéma, quoi de plus banal a priori ? Pourtant, des exemples comme ceux-ci, on en trouve finalement assez peu. Du moins, on n’a rarement vu de pareilles radicalités dans le paysage du blockbuster hollywoodien.

Attention, loin de moi l’idée de fustiger les blockbusters un peu plus narratifs. On cite souvent The Dark Knight comme l’une des meilleures œuvres de super-héros jamais réalisées, alors que son récit y est complexe, bavard et essentiel (par ailleurs, dans un cas comme celui-ci, le langage visuel y tient aussi une importance considérable). Sans vouloir hiérarchiser quoi que ce soit, j’ai précisément choisi des propositions qui emploient, premièrement, l’image comme principal (voire unique) outil de langage et, secondement, l’épure comme motif esthétique. Qu’elle soit scénaristique, verbale, spatiale ou chromatique, l’épuration orchestrée par notre quatuor de cinéastes laisse place au travail sur le son, à la contemplation, aux immenses paysages désertiques, aux regards, aux associations visuelles dans les plans… Plein de belles choses que nous décortiquerons dans quelques instants, en donnant tort à l’argument massue qui revient le plus souvent chez les détracteurs de ce cinéma : « Ça ne raconte rien ». Voyons, justement, ce que nous racontent les images de ces quatre films !

Dunkerque : le montage comme outil narratif

Le dixième long-métrage de Christopher Nolan situe son intrigue à Dunkerque, en pleine seconde guerre mondiale. Pour faire court, il s’agit de reconstituer l’opération Dynamo de mai 1940 qui, après une déroute des forces alliées, consistait à rapatrier par voie maritime 400 000 soldats anglais encerclés par la Wehrmacht. Cette manoeuvre militaire ne va pas être décrite, elle nous sera donnée à vivre, racontée de manière sensorielle, à travers les yeux de ceux qui l’ont vécue en mer, sur terre ou dans les airs.

On assiste alors à chaîne humaine désespérée, dont les échos s’interpénètrent via un procédé de montage parallèle. L’entraide est donc métaphorisée par la structure particulière du récit, éclatée ici en trois points de vue associés à un espace-temps chacun. Une semaine pour les soldats qui attendent sur la plage, une journée pour les bateliers qui viennent les secourir, trois heures pour les aviateurs qui arrivent en renfort. Le dispositif peut paraître complexe, mais ce que cela raconte est d’une simplicité élémentaire : sauver des centaines de milliers d’hommes, et se sauver soi-même. Pour cela, nul besoin de dialogues ou de contexte historique. Seuls les gestes et le découpage comptent.

Nous sommes donc au début du film, près de la plage où sont censés se réfugier tous les anglais. Tommy, un jeune soldat qui s’apprêtait à chier derrière les dunes, aperçoit un homme qui en enterre un autre, puis s’empresse de l’aider. Les regards et les silences sont pesants, l’atmosphère un poil tendue. Par-dessus le son du vent et du sable, la musique d’Hans Zimmer se fait menaçante : un ensemble de cordes et de cuivres vrombissent en un lent crescendo, tandis qu’une pulsation ambiante apparaît tel un rythme cardiaque ou une trotteuse d’horloge. Plan sur les mains de Tommy qui couvrent de sable le pied, nu, du mort. Cut sur le regard interloqué du jeune homme, qui lève les yeux.

En contrechamps : les bottes du cadavre sont en fait aux pieds de cet énigmatique soldat, encore en train de se lasser. La caméra panote vers le haut, sur le regard de ce dernier, toujours silencieux, et dont s’apercevra quelques secondes plus tard qu’il est également en train d’enfiler l’uniforme du mort.

Et voilà, une économie de plans, un bête champ contre champs et les enjeux des personnages sont posés. Un français se fait passer pour un anglais dans l’espoir d’être rapatrié en Grande Bretagne, mais Tommy s’en fout, seule la survie lui importe. Il lui emprunte donc sa gourde pour s’hydrater (l’eau, c’est l’élément de survie le plus primaire qui soit), et s’en va sans dire un mot. On retrouve le même type d’association d’idées dans les plans qui suivent. Lorsque Tommy arrive sur la plage, il observe sur sa droite les interminables rangées de soldats qui attendent des bateaux pendant des semaines, puis son regard s’attarde vers la gauche. En contrechamp, des brancardiers portent les blessés vers la mer.

Champ : le regard du jeune homme suit leur direction. Contrechamp, la caméra panote : une jetée, au bout de laquelle il y a un grand bateau.

La mise en scène et le personnage associent ces éléments. Les brancardiers ont une place garantie dans ce bateau. Il faudra donc porter un blessé pour espérer sauver sa peau (c’est ce qui finira par arriver). Bref, tout cela se passe de mots. On connaissait la tendance néo-classique de Christopher Nolan, lui qui cite si souvent John Ford et Howard Hawks en guise d’influences, mais pour ce film-ci, le cinéaste affirme qu’il y essayait « d’avoir la même discipline que dans le cinéma muet », en ne recourant au texte « que quand on ne peut pas faire passer l’information par l’image » [Christopher Nolan, cité par Alexandre Buyukodabas dans Les InRockuptibles]. En somme, cette séquence illustre à quel point le montage peut être, encore de nos jours, un moyen d’expression aussi significatif qu’il l’a été durant l’époque du muet.

Mad Max: Fury Road : raconter le monde sur un mode entièrement spectaculaire

Situé dans un futur post-apocalyptique, Mad Max: Fury Road relate l’errance d’un type hanté par son passé, dans un désert où se déroule une violente course poursuite entre les sbires du dictateur Immortan Joe et un groupe de femmes rebelles. Attention spoiler, la scène qui sert de point de départ de mon analyse arrive à la toute fin : peu après l’exécution d’Immortan Joe en fin de course, le cadavre de ce dernier est livré à son peuple qui s’empresse de le démembrer de toute part. Une telle chute d’un tyran, dans une contrée aride, cela ne vous rappelle rien ? Pour nous, c’est une évidence : il s’agit d’une référence à une vidéo (réellement gore) des derniers instants de Mouammar Kadhafi, dont la carcasse fut toute aussi déglinguée par des libyens révoltés.

Outre cette réminiscence du printemps arabe, cela n’aura échappé à personne : le monde désabusé dépeint par Fury Road est bien le nôtre. Entre le capitalisme dévorant, les révolutions féministes, le fondamentalisme religieux, les actes kamikazes, la famine, ou encore les crises nucléaires et pétrolières, toutes les thématiques politiques, socio-culturelles et écologiques des années 2010 sont brassées. George Miller, dont on connaît l’engagement à gauche, installe un contexte où des peuples repliés sur eux-mêmes (Citadelle, Pétroville, Gazoville…) se battent littéralement pour de l’eau et autres ressources primaires. Puis le cinéaste terrasse un dictateur et élève une femme au rang de cheffe démocrate, sur fond de scènes d’actions pétaradantes, aux couleurs saturées et aux sonorités assourdissantes.

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Alors comment expliquer le succès d’un blockbuster aussi mégalo et outrancièrement spectaculaire ? Qu’est-ce qui le démarque, par exemple, de The Dark Knight Rises ou de Batman v Superman (deux longs-métrages tout aussi passionnants dans leur aspect politique, mais qui en ont dérouté plus d’un par leur côté un peu trop bourratif) ?

Tout cela relève d’un sens aiguisé du dosage, tant dans le fond que dans la forme. Il fallait tout miser sur le contraste : entre la saturation d’action et l’épure des décors naturels, entre la multitude de lectures politiques présentées et le minimalisme de l’intrigue. Miller a bien compris une chose : pour que son bazar pyrotechnique passe, il fallait un espace simple et étendu (le désert australien). Pour que sa mégalomanie thématique soit digeste, il fallait une intrigue simple, peu loquace, avec des enjeux rapidement installés, permettant à la mise en scène et au background visuel de tendre vers quelque chose de plus ouvertement politique. Ce qui fait de Mad Max: Fury Road un film-monde ambitieux d’un point de vue symbolique, et en même temps, un spectacle décoiffant, entièrement voué au plaisir de ses spectateurs.

Blade Runner 2049 et Gravity : La contemplation comme invitation à philosopher

De nos jours, alors que sa navette est pulvérisée dans un accident et que tout contact sonore avec la terre est rompu, l’astronaute Ryan Stone se retrouve livrée à elle-même dans le vide terrifiant de l’espace… Et pourtant, rien ne la motive à se sauver. Quelques décennies plus tard, la société est fragilisée par des tensions entre les humains et leurs esclaves créés par bioingénierie, appelés réplicants. L’officier K fait partie d’une nouvelle génération d’humanoïdes plus dociles. Il a été créé pour traquer ses semblables et éliminer ceux qui n’obéissent plus ordres, mais son destin bascule quand il découvre un secret concernant une réplicante qui pourrait changer le monde. Tels sont les pitchs de Gravity et Blade Runner 2049 qui, contrairement au montage ultra-rythmé de Nolan et Miller, se démarquent de notre corpus par la longueur, voire la lenteur de leurs plans, éclairés avec talent par les chefs opérateurs Emmanuel Lubezki et Roger Deakins.

Dans un contexte de cinéma hollywoodien où les personnages de fictions ont souvent tendance à se battre héroïquement, l’écriture quasi-suicidaire de Ryan apparaît comme tout à fait singulière.

En ressort un aspect assurément contemplatif, laissant davantage place, entre autres, au champ de la philosophie. Attention, Dunkerque et Fury Road sont loin d’être exempts de ce genre de réflexions, néanmoins des enjeux métaphysiques sont beaucoup plus explicitement présentés chez Alfonso Cuaron et Denis Villeneuve, à travers deux crises existentielles bouleversantes. D’un côté : K, le héros humanoïde de Blade Runner 2049, dont le souhait le plus cher est simplement d’exister. De l’autre : Ryan Stone, l’héroïne exilée de Gravity qui, à l’inverse, ne souhaite plus exister.

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Dans un contexte de cinéma hollywoodien où les personnages de fictions ont souvent tendance à se battre héroïquement, l’écriture quasi-suicidaire de Ryan apparaît comme tout à fait singulière. Éternellement endeuillée par la mort précoce de sa fille, elle nous montre plusieurs fois que plus rien ne la retient sur terre. Dans sa défense du film au Masque et la plume sur France Inter, la journaliste Sophie Avon affirmait qu’à partir du moment où un cinéaste décide de filmer l’au-delà de la terre, cela relève de la métaphysique. Aller dans l’espace, c’est en effet rompre tout lien avec ce qui constitue la vie : la terre. Et donc en quelque sorte, c’est faire l’expérience de la mort. Lié au vertige physique que nous fait éprouver la mise en scène de Cuaron, ce vertige psychologique est d’autant plus troublant dans la mesure ou la mort semble tentatrice pour l’héroïne, qui est constamment partagée entre sa volonté d’y rester et l’envie de se sauver.

Par ailleurs, si nos esprits ont surtout été marqués par les séquences d’action, en revoyant Gravity aujourd’hui, il est frappant de constater à quel point les longs moments de stase ont leur importance. À grands renfort de symboles visuels sur la maternité, notre planète nous y est montrée dans toute sa magnificence, à telle point que l’expérience de mort qui nous est donnée à vivre en devient mélancolique et belle.

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Blade Runner 2049 est quant à lui une anomalie dans la production hollywoodienne. Avoir réussi à monter un blockbuster de presque trois heures, entièrement voué à une quête métaphysique et méditative, c’est tout simplement de la folie. Un peu plus narratif que nos trois autres longs-métrages du corpus, j’ai longtemps hésité à intégrer cette œuvre-somme de Denis Villeneuve dans ce dossier, mais sa contemplativité crépusculaire est telle que je ne pouvais passer à côté de cette rareté. Dans la lignée du premier volet mis en scène par Ridley Scott en 1982, le réalisateur d’Incendies continue de remuer les fondements de la condition humaine, à travers la dépression existentielle d’un réplicant.

Nous le disions le précédemment, à l’inverse de Ryan qui renonce à la « vie » dans Gravity, K est en pleine quête d’une identité, ce qui n’est généralement pas gagné d’avance pour un être programmé artificiellement. Rappelez-vous : l’enquête qu’il mène vise à retrouver la trace d’un être qu’une réplicante aurait miraculeusement réussi à enfanter. Cette progéniture, preuve palpable de l’« humanité » et de la surpuissance des réplicants, représente un danger pour les autorités humaines qui envisagent de l’éliminer. Une suite de causes et d’effets trop alambiqués à résumer vont amener K à croire qu’il est lui-même cet enfant, l’« élu » qui constituerait un symbole historique pour la rébellion réplicante, jusqu’à ce qu’une révélation lui donne tort et le remette tragiquement à sa place. Après cet instant, notre héros ère sans but dans Los Angeles, jusqu’à ce qu’il rencontre un hologramme publicitaire d’une intelligence artificielle dont il fut lui-même client. Arrive alors ce plan emblématique, qui fait directement référence à une célèbre fresque de Michel-Ange : La Création d’Adam.

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Oui, qu’est-ce que Blade Runner, si ce n’est une éternelle histoire d’hommes et de dieux, ou plus précisément d’hommes qui se prennent pour des dieux ? Qu’il s’agit de réplicants, créés par des hommes eux-mêmes « créés par des dieux », ou bien des intelligence artificielles holographiques créées pour « satisfaire les besoins » des réplicants, chacun revendique sa part d’humanité, et ceux par le biais des émotions et du désir de liberté que tous, sans exception, arrivent à exprimer. Et nous, spectateurs de cinéma, comme lorsqu’on s’apitoie du sort d’un personnage de n’importe quelle fiction alors que tout n’est qu’illusion orchestrée par un comédien, nous tombons dans le panneau. Nous voilà pris de vertige, à nous poser la plus fondamentale des questions dans le genre de la science-fiction : Au fond, faut-il nécessairement être un humain pour être humain ?

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Les propositions épurées de Christopher Nolan, George Miller, Alfonso Cuaron et Denis Villeneuve sont des parfaites illustration de la vision d’Alexandre Astruc, dans la mesure où leur écriture passe davantage par la mise en scène que par la parole. La puissance évocatrice de l’image exprime alors un tas d’idées, qu’elles soient symboliques, purement narratives comme avec Dunkerque, politiques comme pour Fury Road, ou philosophiques comme en témoignent Gravity et Blade Runner 2049. Transposée au paysage du blockbuster contemporain (où parfois mettre en scène se résume à poser quinze caméra sur un plateau avant de hacher ce qu’il y a à sauver au montage), la méthode « caméra stylo » soustrait tout bavardage et plans superflus, pour finalement renouer avec ce qui est l’essence même du cinéma d’action : l’expérience sensorielle et esthétique avant tout. Toutefois, puisque cette sélection est loin d’être exhaustive, Good Taste Police a soutenu bien d’autres blockbusters tout aussi intelligents, dont La Planète des Singes – Suprématie,  qui offrait également son lot de contemplation, de pistes philosophiques et de réflexions retorses sur la société américaine.

La caméra stylo à Hollywood : une étude en quatre blockbusters
Un dossier réalisé par Amaury Foucart